„Myslím, že význam díla spočívá ve vynaloženém úsilí, nikoli v úmyslech. A toto úsilí je stavem mysli, je to aktivita, interakce se světem […]“, cituje Vojtěch Míča na svém webu Richarda Serru. Vysvětluje tím mj. vlastní „sběr“…
„Myslím, že význam díla spočívá ve vynaloženém úsilí, nikoli v úmyslech. A toto úsilí je stavem mysli, je to aktivita, interakce se světem […]“, cituje Vojtěch Míča na svém webu Richarda Serru. Vysvětluje tím mj. vlastní „sběr“ z kontextu vytržených textů, poznámek, fotografických záznamů jako východisko prostorové práce. Impulzem při přípravě instalace pro Výklady AXA se mu stává několik fotografií dekorativních vlysů ze slavných výškových staveb Louise Sullivana.
Výsledkem je reliéfní Rozeta, jejíž rozvitou plochu tvoří neuspořádanost fragmentů stereometrického charakteru. Celek naši pozornost poutá silným dynamismem, ale není disharmonický. Již název práce, posun od původního významu slova, podněcuje k obecné úvaze o stavu současného bytí. Ta je nadneseně parafrázována symbolem, zjednodušena znakem. Další témata čteme z výsledné formy – podnětná je vizuální zvratnost tvarů daného reliéfu nebo princip otevřenosti implicitně obsažené v uzavřenosti a naopak. Plasticita obrazu neboli živost jeho pozitivu je vždy podmíněna přítomností hloubky negativu, jde o zákonitost archetypálního charakteru.
Formální znaky a z nich vyplývající významy charakteristické pro Rozetu je možné vysledovat již u několika nedávných prací Vojtěcha Míči. Například vymezenost reliéfní plochy je obdobná u Rámu-reliéfu (2006–2010), v němž plastický „obraz“ ohraničuje masivní hmota, sugerující princip samorostu. Snaha definovat strukturu, na jejímž základě je jádro rozety budováno, vyžaduje detailnější pozorování. Návodné jsou kresby z let 2012–2013, zachycující konfuzní formy, dle nichž jsou vystavěny i monumentální prostorové drúzy, kompozice stereometrických těles a nepravidelných tvarů. Vyjadřují současně organičnost i anorganičnost, obě an sich. Charakterizuje je nepravidelnost, evidentní je ale přítomnost fyzikálních principů, definovaných přesností. Nenacházíme zde snahu o kompozici vysledovanou z dokonalosti přírody, ale spíše strukturu štěrku smíseného s asfaltem. Obdobné vnímáme i u kreseb barevných krystalů (2010) – představují nepravidelné květy, spontánně narostlé tvary, nejsou vystavěny na stereometrii krystalických mřížek. Jejich barevné fasetování vytváří plastický dojem. (Jiří John nazval jeden ze svých obrazů Nerosty, květy hornin.) Vojtěch Míča často buduje nepravidelný stereometrický objem, přičemž jeho strukturu odečítá z organického principu. Explicitně postup dokládá zasazením části konstruované do dílu kmene stromu (Drobná práce, 2013). Předkládá i bujivý růst umělé formy (Objekt/subjekt, 2013–2014), výsledný tvar ztělesňuje překotné množení, kdy rychlost vznikání předbíhá konstruktivnost. Sledujeme-li Gutfreundovu sochu Úzkost, vnímáme obdobnou živelnost síly, která žene tvar v expresi zalamovaných křivek spontánně do výšky.
Zmíněný výsek z Míčova způsobu práce, především současné užití odlišných stavebních principů, jež komplikuje možnost jednoznačně uchopit celek, velmi výstižně parafrázuje i úryvek z úvahy Viléma Flussera z konce padesátých let: „[…] Všechny pokusy vpašovat do jevů života nějaký řád mají v sobě něco vynuceného. Systémy se k životu nehodí. Proto se domníváme, že nepřítomnost řádu v komponentách stavebních kamenů života, v atomech, nelze pravděpodobně přisoudit chybnému způsobu zkoumání, nýbrž že je spíše vlastností atomů. Fyzici se začínají přibližovat biologii a fyzika se najednou jeví jako zvláštní případ biologie a nikoli – jako se doufalo v dobách dřívějších – biologie jako velmi komplikovaná fyzika.“ Tím můžeme symbolicky uzavřít množinu několika výše uvedených asociací, neboť i Sullivanův zájem o biologii, který se projevil zálibou v ornamentálních motivech z rostlinného světa, odkazuje v architektuře k obdobnému tématu. Koexistence objektivní struktury stavby a subjektivní organické struktury dekoru vytváří obecný ideový rám díla, neboť podmiňuje životnost jeho celku.
